Когда это началось – тема дискуссионная: кто-то ведет отсчет новой культурной эпохи от «Клана Сопрано», который начал набирать обороты на рубеже веков; кто-то — от первой половины нулевых, когда культовые и – что важно – единичные выдающиеся сериалы 90-х типа «Друзей», «Секса и города» и «Совершенно секретно» проложили путь в массовом сериальном производстве нулевых.
И массовость для нас здесь – вещь принципиальная: конечно, в театре и литературе в течение этого времени также произошли существенные изменения, и наиболее популярными «видами культурного досуга» их не назвать. Можно было бы говорить о поп-музыке, однако, кажется, что армия поклонников длинных сезонных историй все-таки больше чем толпа ценителей Бибера и Рианы.
В любом случае понятно, где-то от года 2005-го мы живем в другой массово-культурной реальности. В тот период почти параллельно вышли «Доктор Хаус», «Отчаянные домохозяйки», «Побег из тюрьмы», «Анатомия страсти», «Мыслить как преступник» и перезапустился по инициативе NBC британский «Офис». То есть именно тогда немалое количество телевизионной продукции перешагнуло границы американского рынка и понеслось покорять мир.
Что же мы увидели, когда эти и подобные им сериалы дошли к нам? Во-первых, полноценную и давно очевидную замену тому латиноамериканскому и российскому продукту, что царил на постсоветском пространстве, на протяжении всех 90-х. История может длиться не один сезон, но не сводиться к выяснению семейных отношений и триумфу брутальной милиции, покрывая куда более широкую аудиторию, чем 40+.
Во-вторых, сам уровень этих действительно массовых сериалов был чрезвычайно высоким, а некоторые из них и вообще справедливо претендуют на статус искусства par excellence: чего только стоят «Фарго», «Больница Никербокер» и «Ганнибал». Таким образом, телевизионная продукция перестала ассоциироваться с чем-то ощутимо вторичным, консервативным.
И самое важное – и это, в-третьих: многочисленные сериалы ощутимо изменились, окончательно зафиксировав их на ведущих позициях, те акценты, которыми и сегодня живет культура как таковая.
Именно они пожертвовали средства на образ дезориентированного плохо-хорошего героя, которого уже и позитивным назвать невозможно (Хаус здесь – эталон). Сделали проблемной саму возможность воспринимать мир в черно-белых тонах, взвешивая рудименты древних и категоричных морально-этических систем.
Вспомните, как выстраивается оппозиция общественное/частное в сериалах The Wire и «Батькивщина». Отразили ту сложность современного мира, которая противостоит лишь на первый взгляд истинной простоте и находит свое отражение в запутанном и часто причудливом психологическом мире всех без исключения персонажей.
Как в сериале «Во все тяжкие», где в течение развертывания истории главный герой вообще меняется: и психологически, и чисто технически – наше внимание банально переключается на другого персонажа.
Конечно, в этом направлении уже давно, чуть ли не целое предварительное столетие, работали литература и кино, и лишь тогда, когда об этом заговорили сериалы, подобную проблематику стало возможно назвать общемировой. То есть тот модернистский проект, который начал все более выпукло проступать в искусстве в начале ХХ-го века, нашел свое продолжение в массовой культуре в начале века ХХІ.
Парадокс, впрочем, так бывает часто: тезис-антитезис-синтез. Рецепт оказался простым, смысловые нервы и болевые точки эпохи надо запаковывать в максимально доступную обертку.
Почему бы не назвать это наскучившим и выхолощенным словом «постмодернизм», спросите вы? Ведь есть и жанр, и двойное дно, и работа на широкую аудиторию. На самом деле все просто, в постмодернизме доминирует тотальная стихия игры, неумение заговорить о чем-то напрямую, несколько раз предварительно его перед тем, не выкрутив в разные стороны. Недоверие к собственному голосу.
Однако в новейших сериалах о важном и первостепенном снова начали думать серьезно, без дураков и без дули в кармане. В этом и был их революционный потенциал середины нулевых: массовая продукция, которая, перерастая собственные пределы, совпадает с духом времени, с его ключевыми проблемами.
Очевидно, чтобы это было интересно широкому кругу, одного сериального формата – с анфиладой сезонов, выверенным хронометражем, возможностью постепенного «слипания» в созданный на экране мир, – ощутимо мало. Нужно было оружие куда мощнее – и ею оказался старый добрый сюжет, точнее сюжет непредсказуем.
Тот нарративный импульс, который заставляет зрителей запускать новую серию, ставя бесконечно эффективные (с точки зрения потребления культурного продукта) вопросы «что же из всего этого выйдет?» и «чем же это все может закончиться?». Сюжетная интрига вышла на первый план, смысловая конструкция держалась в основном на этом зрительном неведении. Кто будет думать о важном смысле, если это банально неинтересно смотреть?
Штрафы телевизионным командам за предварительное разглашение сюжетных коллизий достигли исторического максимума. Фактически все вышеназванные сериалы, в диапазоне от «Домохозяек» до «Хауса», были как раз такими: хорошо сделанные технически, однако – и это самое главное – там был увлекательный для огромной аудитории сюжет; и аудитория мало что могла предсказать заранее.
«Lost», «Breaking Bad», «Теория лжи», «Безумцы», «Клиника», «Декстер», «Ходячие мертвецы» – даже если у этих сериалов и была определенная литературная первооснова (как в случае двух последних), то видоизменяли ее создатели до неузнаваемости.
Словом, адаптация книг стала категорически противопоказанной, читатель должен быть застигнутый врасплох, саму только возможность его внимания к важным темам обеспечивали стремительной кавалерийской атакой, во главе которой часто стоял именно wow-сюжет.
Это начало меняться в начале 2010-х, когда на экраны ворвались и быстро завоевали бешеную популярность сериалы, и теперь уже имели литературный бэкграунд: речь идет о сериалах «Шерлок» и «Игра престолов».
Без сомнения, сценаристы играют роль в обоих случаях, особенно в ситуации с недописанной до сих пор Мартином «Песней льда и пламени». Но как раз там впервые стала проступать тенденция, что с годами она стала, чуть ли не магистральной в сериальном производстве: триумф атмосферы над историей, интонации над месседжем.
И связано это было в большой степени с тем, что «умные» сериалы стремительно стали именно индустрией: серьезные актеры, большие рейтинги, бешеные деньги. А возможность рисковать и экспериментировать, как известно, обратно пропорционально уровню затрат и возможных прибылей.
Создатели сериалов, эти вчерашние бунтари и нонконформисты, они расшатывали границы дозволенного показа на телевидении, и доводили к инфаркту владельцев кинотеатров. Незаметно для многих стали новой аристократией. На нынешнем Оскаре Netflix, который перешел на самообслуживание в 2013-м получил свою первую статуэтку.
Окончательный разворот от ранее проложенного курса можно было отследить в 2017-ом. Едва ли не все самые популярные сериалы прошлого года – а тут и «Рассказ служанки», и «Большая маленькая ложь», и «Американские боги», и «Берлин Вавилон», и «Мистер Мерседес», являются адаптациями хорошо известных книг, написанными совсем не вчера.
В 2018-м это продолжилось: мы уже увидели перенесенных из литературы и фактически неизмененных «Алиениста», «Террор», «Видоизмененный углерод»; впереди «Острые предметы».
Конечно, был еще третий сезон «Твин Пикса», а впрочем, это скорее красноречивое исключение на фоне уже сцементированного правила. Линч давно в том статусе, когда может позволить себе все, что угодно. Вот режиссер и показывает, что еще можно при желании, а точнее – по воле корпораций, выкрутить из сериального формата, на какие еще рельсы все это хорошо ставится.
Громкий упрек и мучительная пощечина тем, кто все меньше хочет рисковать, отдавая предпочтение вещам известным, то есть экранизациям вчерашних бестселлеров.
О чем это на самом деле говорит? Произошла на наших глазах «сериальная контрреволюция»? С одной стороны – без сомнения: выстраивание атмосферного антуража вместо придумывания сногсшибательных историй, или же, по крайней мере, вместо интенсивных попыток сочетать одно с другим, – путь наименьшего сопротивления.
Хотя важнее другое, ощутимо понизился градус «работы со смыслами» изнутри этого варианта культуры. Вместе с непредсказуемыми историями понемногу отпадают и «проклятые вопросы», которые ранее артикулировались куда категоричнее.
Так, в «Handmaid’s Tale», в экранизации одноименного романа «Этвуд», речь идет о вещах вполне актуальных. Корни американской нации, препарирование тех теоцентричных предпосылок, на которых западная цивилизация себя и взрастила; но даже и такого, глубоко зашитого в подкладку эффектной антиутопии, становится все меньше.
Нервным сегодняшнего мира зрителям предлагают побег в декорации викторианского мира/постапокалиптического будущего/любых древних и гипотетических времен, не слишком нагружая их дополнительными размышлениями «на злобу дня». Пусть, мол, зритель отдохнет.
Торжествует, если хотите, эстетика (виртуозная работа художников-постановщиков, вылизанная картинка, эксклюзивная атмосфера); этика отошла куда-то в тень. Состоится ли ее новое возвращение – бог его знает, хотя пока на это совсем не похоже.
С другой стороны, подобная ситуация прослеживается не только в сериалах: литература, которая в этой истории сыграла неожиданную роль консервируемого фактора («хорошо снимать то, что уже успели прочитать и полюбить»), находится сейчас в подобной ситуации. Абсолютно ничего архиважного за последние десять лет там не произошло.
Складывается впечатление, что литература, пережив обольщение постмодернизма и активизировав изнутри себя в начале нулевых недоигранных фильмов в силу Второй мировой войны, модернистский проект, начал лихорадочно наводить мосты с внезапно прерванным контекстом в начале 40-ых.
И проговаривать все то, чем им, в идейном плане, и приходится заниматься: закрытие старых исторических счетов, нащупывание параметров сосуществования в условиях множественности истин и норм; трансформация человеческой природы, в сознании видения будущего для как можно более широкого круга людей.
Все то, что можно увидеть в первостепенной литературе в диапазоне от Филиппа Дика в Себастьяне Барри и Ниле Стивенсоне к Винфриду Зебальду. Точнее – можно было увидеть.
Потому только искусство – и речь здесь уже не только о литературе, – вспомнило о некогда недосказанном, как только оно начало расчищать место для будущего, убирая завалы запущенных исторических травм и снятых, но нерешенных вопросов, как общество решило зайти с другой стороны.
Пока искусство в самых передовых своих образцах (скажем, в американской литературе это был Дэвид Фостер Уоллес, в кино – Пол Томас Андерсон) вглядывалось в будущее, пытаясь разобраться с настоящим, общество решило бодрым маршем уйти в прошлое: возвращение национализма в общемировых масштабах, перманентный поиск врага, триумф ресентимента.
То, что должно остаться в прошлом, стало сегодняшней повесткой. В ее тени любая культурная работа, направленная вперед, крайне затрудняется; если вообще это возможно. Тут, изнутри искусства, и начало искрить: приходится основным нервом делать как раз этот диссонанс, сбрасывать обороты, разъяснять давно, казалось бы, понятные прописные истины и общие места.
Плюс – часто ради этого жертвовать художественностью. Все, как и семьдесят лет назад. «Последние вопросы», как и тогда, повисают в воздухе. Только тогда растерялись Фолкнер и Хемингуэй, а сегодня подобное происходит с Пинчоном и Франзеном. И речь же не о том, что не происходит поиска ответов, – даже сами вопросы с нужной частотой не относятся.
Следовательно, контрреволюция как отвержение новых ценностей и сегодняшних вызовов – это касается не только сериалов. Просто там на нее согласились, как представляется, ради денег, но и в силу того, что изначально так оно рынком и затачивалось. Исторически массовый – потому что телевизионный формат; поиграли в определенный момент в свободу и актуальность, задели нового зрителя – и достаточно. Кошелек сам не наполнится, симпатичный сериал сам себя не сделает.
Словом, сериалы максимально точно совпадают с запросом суток: надо – играют на осложнения, однако и упрощаются без лишних вопросов. А, скажем, в литературе из этой же контрреволюции, что надвигается по всем фронтам, по мере сил делают тему, с которой в первую очередь надо разобраться, потому что она тяжеловесной тушей легла на дорогах хоть каких-то художественных и идейных обновлений. Разница немалая.
Сериальная индустрия еще может уловить волну, воздействуя в силу своих особенностей на значительно более широкую аудиторию; еще и выиграть от этого может – зрительская общественность трансформируется стремительно, долго топтаться на месте опасно.
Другой вопрос – есть ли на это время, в условиях, когда мир бесконечно ускоряется: и технически, и, так сказать, идеологически? Возможность передышки в условиях постоянных вызовов и продуцирования территорий эскапизма, которыми живет сегодняшний (сериальный) мир – вещи по-своему нужны.
Главное, чтобы это не был летаргический сон на выжженной земле, когда опасность пропустить точку невозврата увеличивается в разы. Будущее уже здесь. И сейчас оно, к сожалению, не в сериалах.
Хотя сейчас идет второй сезон «Рассказов служанки», можно посмотреть, почему бы и нет, но разве что ради собственного удовольствия.
Автор: Евгений Стасиневич, литературный критик.
Источник: LB.ua
Перевод: BusinessForecast.by
При использовании любых материалов активная индексируемая гиперссылка на сайт BusinessForecast.by обязательна.