13.03.2019 – Чем и как поражает слушателей одна из ведущих немецких и европейских оперных сцен. В мире очень мало театров, которые так поддерживают и одновременно разрушают традиции, как это делает Баварская государственная опера.
Поддерживают, потому что качество исполнения оперных, а теперь и балетных спектаклей здесь всегда на высшем уровне. И разрушают, потому что этот театр позволяет себе самые смелые и противоречивые оперные проекты, будь то скандальные режиссерские воплощения классических спектаклей или современные оперы, написанные специально для этого театра.
Читайте также: Режиссер Стас Жирков: Я хочу, чтобы театр зарабатывал деньги на спектаклях Дмитрия Богомазова
Жизнь как литература: украинский код Феликса Штефана
Томаш Седлачек: «Экономика – новая религия людей, которые думают, что ни во что не верят»
Продюсер Слава Жила: Я принял театр «Актер», и 90% трупы ушли…
Писатель Оливье Бурдо: Человек никогда не живет так полно, как между двумя драмами
Только за несколько последних сезонов Мюнхен представил постановки, которые уже вошли в историю современной оперной режиссуры: «Лулу» Альбана Берга в постановке Дмитрия Чернякова, «Солдаты» Бернда Алоиса Циммерманна в постановке Андреаса Кригенбурґа, «Южный полюс» Мирослава Срнка в постановке Ганса Ноенфельса, написанный специально для Мюнхена, «Тангейзер» Рихарда Вагнера в постановке Ромео Кастеллуччи, «Парсифаль» в постановке Пьера Оди.
В то же время, баварская опера выдерживает баланс между сверхсовременным режиссерским театром и безапелляционно высоким уровнем исполнения. Большая заслуга в этом генерального музыкального директора Кирилла Петренко, благодаря которому мюнхенский театр в очередной раз достиг топовых позиций в музыкальном мире, а оркестр Баварской оперы не раз признавался лучшим в Европе по данным различных профессиональных рейтингов.
Мюнхенская сцена является «домашней» для многих мировых суперзвезд, таких как Йонас Кауфманн, Аня Хартерос, Кристиан Гергаер, Аня Кампе. Эта сцена дает также старт большой профессиональной жизни и новому поколению оперных певцов, среди которых Анна-Элизабет Мюллер, Гюнтер Гройссбек, Анна Эль-Хашем.
Преемственность традиций в Мюнхене прослеживается не только на исполнительском уровне, но и на уровне музыкального менеджмента. Новая эра Баварской государственной оперы как ведущего оперного театра мира началась с приходом интенданта сэра Питера Джонаса, который стал для мюнхенского театра первым «чужаком», что не был непосредственным носителем немецкой культуры.
Стратегия Джонаса заключалась в значительном расширении репертуара, который теперь охватывал фактически всю историю оперного жанра и помогал публике открывать для себя малоизвестные страницы даже самых популярных оперных эпох. Линию Джонаса продолжает нынешний интендант Баварской оперы Николаус Бахлер. Его профессиональный тандем с Кириллом Петренко можно назвать культовым для всего музыкального мира.
Еще одна особенность Баварской государственной оперы – наличие собственного оперного фестиваля, на котором театр представляет как репертуарные спектакли, так и премьеры. Последний такой заход отличился режиссерскими и музыкальными победами, провокационной интерпретацией сюжета Достоевского, переосмысленного в опере Яначека, раритетной оперой Гайдна, мощным присутствием на афишах Вагнера и титулом «разочарование года».
Неизвестное известное
Можно ли представить себе репертуар даже посредственного оперного театра без опер Джакомо Пуччини? Конечно, нет. Впрочем, мотивы «Богемы» или «Турандот» поют и на чемпионате мира по футболу, некоторые его произведения до сих пор не заняли постоянное место на оперных афишах. Именно к таким произведениям принадлежит его «Триптих», состоящий из трех одноактных опер: «Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки».
Нидерландский режиссер Лотте де Беер и австрийский сценограф Бернгард Хаммер создали взвешенное по форме и чрезвычайно действенное представление, которое позволяет говорить о наличии индивидуального почерка у режиссера. Лейттемой в ней является смерть в различных проявлениях: природных и насильственных, трагических и комических.
Особенно это подчеркнуто в переходах между спектаклями, когда те же декорации трансформируются согласно сценическим ситуациям. Как, например, переход от «Сестры Анжелики» до «Джанни Скикки», когда после страшной развязки тело героини превращается в крест на белом фоне, а уже через минуту сумеречная трагедия переключается на блестящую «комедию ошибок».
Музыкальная составляющая спектакля также стала очередным достижением мюнхенского театра: фантастические вокальное мастерство и актерский дар албанского сопрано Ермонели Яхо сделали ее воплощение образа сестры Анжелики самым ярким выступлением всего «Триптиха», чему поспособствовал, совершенный дуэт с Михаэлей Шустер в партии Герцогини. Вольфганг Кох (Микеле) в тандеме с Евой-Марией Вестбрук (Жоржета) пронзительно передали трагическую любовную историю героев «Плаща».
Кириллу Петренко с его оркестром удалось блестяще воспроизвести все технические и эмоциональные тонкости этой многомерной партитуры.
«Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке современного классика оперной режиссуры Кристофа Лоя является типичным образцом его режиссерского стиля. Плоский свет, характерная приглушенно-«кислотная» палитра, игра с масштабами, легкая ирония над традиционным сценическим костюмом – все это снова находим в мюнхенском спектакле.
Символом трансформаций Лой делает обычные двери, которые постоянно увеличиваются, в конце достигая гигантских размеров. Благодаря этому певцы на сцене воспринимаются как куклы, образует тематическую арку до увертюры, во время которой зритель наблюдал на сцене живой кукольный театр.
Выполнить все виртуозные актерские задачи, не теряя вместе с тем высокого вокального уровня, смог блестящий исполнительский состав. Итальянский баритон Алекс Эспозито в партии Фигаро, немецкий баритон Маркус Айхе, срочно, но удачно заменил звездного Кристиана Гергаера в партии графа Альмавивы, итальянская сопрано Фредерика Ломбарде в партии Графини, украинская сопрано Ольга Кульчинская в партии Сюзанны, для которой участие в этой постановке стало дебютом в Баварской государственной опере.
Греческий дирижер Константинис Каридис, что имеет репутацию одного из самых перспективных представителей новой генерации дирижеров, к сожалению, как и его звездный соотечественник Теодор Курентзис, работая с партитурой Моцарта, пошел путем показательного и неубедительного эксперимента, от которого больше всего пострадали темпы.
Последняя опера Леоша Яначека «Из мертвого дома» по Достоевскому особенно резонирует с теми зрителями, для которых этот сюжет является частью культурной идентичности. С целью его воплотить пригласили еще одного классика, мастера остросоциальных тем Франка Касторфа, для которого произведение Достоевского стало идеальным материалом, чтобы реализовать собственное видение мира как вечного противостояния человечного и античеловеческого. Опера «Из мертвого дома» позволяет провести эту идею на уровнях «маленький человек — тоталитаризм», «личность-социум», «духовность-капитал».
Касторф во многом нивелирует глубину произведения Достоевского – Яначека, превращая текст на плакат, выстроенный из четких знаков, которые актуализируют и одновременно упрощают первоисточник. Двуглавый орел, неоновая вывеска Pepsi, которая для советских людей олицетворяла мечту о свободном мире, заголовки газеты «Правда», надпись «Каторга, выпуск 1928 г.» на киноэкране, маковка церкви, пристроенная к зданию тюрьмы.
Спектакль получился устрашающим, уродливым, душным, полтора часа без антракта многим присутствующим в зале показались ужасной вечностью. Вероятно, Касторф должен быть доволен результатом. Исполнение этой оперы, богатой на вызовы для исполнителей, стало ровным благодаря касте с участием Бо Сковуса (Шишков), Чарльза Воркмана (Скуратов), Евгении Сотниковой (Аллей). Певцов качественно поддержал оркестр под руководством австралийского дирижера Симоны Янг.
Фестивальной премьерой стала постановка оперы Йозефа Гайдна «Орландо Паладино» в версии немецкого кинорежиссера Акселя Раниша. При жизни композитора это произведение было самым популярным из всего оперного наследия, которое, однако, так и не вошло в «золотую коллекцию» мирового оперного репертуара.
На примере «Орландо Паладино» можно понять, почему так произошло: как музыка – все хорошо, но разработка Гайдном драматического действа отнюдь не повод говорить о нем как о гении музыкального театра. Аксель Раниш сделал все возможное, чтобы отвлечь зрителя от недостоверности сюжета и обыграть промахи драматургии.
Спектакль забавный, энергичный, специально для постановки сняли качественное немое кино, вписанное в режиссерскую историю. По касте на особое внимание заслуживает молодая румынская сопрано Адела Захария (Анжелика), обладательница чарующего тембра и безупречной вокальной техники.
Британский дирижер и клавесинист Айвор Болтан после неудачного «Оберона» Вебера на прошлом Мюнхенском оперном фестивале снова оказался в своей стихии: упругий драйвовый ритм, возможность для каждого инструмента показать красоту и мастерство – одно слово, оркестр-праздник.
Немецкое золото
Мюнхен не был бы Мюнхеном без имени Рихарда Вагнера на афише, и последний фестиваль в очередной раз превратил Баварскую государственную оперу на Мекку для любителей Вагнера, показав весь «Перстень Нибелунга», восстановленный в режиссерской версии Андреаса Кригенбурга 2012-го, и самую ожидаемую премьеру года – «Парсифаля». Для мюнхенского «перстня» была собрана каста мечты. Аня Кампе — эталонная Зиглинда по тембру, по интерпретации образа, по техническим возможностям. Каждая нота в ее исполнении – наслаждение и счастье.
Суперзвездного тенора Йонаса Кауфмана в партии Зигмунда невозможно было не сравнивать с его голосом до болезни, пик которой пришелся на 2016-й. Да, звук стал камерным. Но техника, тончайшее понимание вагнеровской манеры пения, отточенная работа с партнерами никуда не исчезли.
Возможно, это уже не тот большой голос, за который Кауфмана полюбил весь мир, но он по-прежнему великий певец. Вольфганг Кох (Вотан), которому часто не хватало силы звука в «Золоте Рейна», «Валькирии» продемонстрировал свой настоящий незаурядный уровень (за исключением заключительной сцены, где были неточности в тексте, и, вероятно, от нервов, были потери качества пения).
Екатерина Губанова в партии фрики показала себя как серьезная вагнеровская певица мирового масштаба. Айн Ангер-Гундинг был, каким он должен быть. С Ниной Стемме в партии Брюнгильды, похоже, произошло чудо.
После неудачной «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Зальцбурге 2017-го, после других партий, где в ее голосе уже появилось расшатанное вибрато, Нина Стемме вдруг снова стала той самой, о которой долгие годы говорили как о лучшей вагнеровской певице мира. Голос абсолютно свежий, ясный, собранный. Она снова была Брюнгильдой № 1. Кирилл Петренко после спорной для себя «Валькирии», вышедшей в Мюнхене в январе, многое переосмыслил и представил вдохновенную, полную страсти трактовку вагнеровской тетралогии.
«Парсифаль» в постановке Пьера Оди, с декорациями Георга Базелица и под руководством Кирилла Петренко, для которого это была дебютная работа над последней партитурой Вагнера, стал несравненным спектаклем сезона. Работу над сценографией театр фиксировал в серии специальных видеороликов, ценители оперы весь год жили разговорами о стоимости коллаборации с Базелицем, состоянии голоса Йонаса Кауфмана и невозможности получить хоть какой-то билет на спектакль, ведь их раскупили сразу же после открытия фестивальных касс.
Постановка оказалась классическим примером спектакля, который делит аудиторию на два лагеря, исповедующих полярные взгляды. Премьерное представление дало толчок бесконечным разговорам о том, что спектакль «весь черный, непонятный, там ничего не происходит, и вообще это более четырех часов тотальной скуки и тьмы».
Профессиональная критика также не жалела желчи для нового мюнхенского «Парсифаля», призывая смотреть спектакль с закрытыми глазами и признав его «разочарованием года» (по версии экспертов престижной премии журнала Opernwelt). Впрочем, и сторонников «Парсифаля» в версии Оди – Базелица нашлось достаточно для того, чтобы мировое оперное сообщество все же констатировало: нет, это отнюдь не был провал. Что же такого в той постановке?
Да, спектакль действительно темный и статичный в привычном понимании. Тем сильнее поражают образы ситуации, на которых держится сценографическая составляющая. Черный лес, который также предстает перед зрителем в перевернутом виде, как параллель к перевернутым человеческим фигурам на полотнах Базелица «человеческое — сверхчеловеческое», изогнутый скелет – все, что осталось от лошади колдуньи Кундри, белая стена, которая падает посреди сцены.
Как всегда в Оде, сценического движения мало, подчеркнутого мало, но от того каждое событие на сцене приобретает особый вес и воспринимается как в увеличенном масштабе.
Мюнхенский «Парсифаль» и реакция на него заставляют задаться вопросом: а для чего приходит в оперный театр современный зритель (а заодно, как оказалось, и немало профессиональных критиков)? Его ожидания или даже требования к режиссеру, интенданта театра, всей команды? Пьер Оди лишь подарил зрителю такую редкую на сегодня роскошь побыть наедине с авторским текстом.
В случае с «Парсифалем», текстом чрезвычайно сложным, насыщенным отсылкой к нескольким религиям, полным вопросами о добре, зле и меже между ними, на которые, возможно, зритель не имеет времени и настроения искать ответы. Столкновения с этим текстом сам на сам, без ежеминутного сопровождения режиссера-«гида», что предлагает путеводитель уже с готовыми ответами в форме ярких динамичных образов, для многих зрителей оказался неожиданным опытом, малоприятным, а то и травматичным.
Не каждому хочется несколько часов подряд самостоятельно пробираться сквозь чащи вагнеровской философии. Очевидно, много людей забыло, что «Парсифаль» уже не опера, он даже не «музыкальная драма», как определял свои произведения сам Вагнер. Композитор называл свое последнее детище Bühnenweihfestspiel – «праздничной сценической мистерией».
Не допускает ли это рассмотрение возможности реализовывать «Парсифаль» по канонам не музыкального театра, а практически ритуального действа? Именно так и сделал Оди, отказавшись от театральной динамичности и сосредоточившись на погружении зрителя в сумеречный и замедленный мир вагнеровского мифа. И для тех зрителей, которые еще способны на такие переживания, этот спектакль стал откровением.
Исполнительский состав «Парсифаля» вновь собрал на мюнхенской сцене всех главных суперзвезд вагнеровского репертуара. О лучшей касте нечего и мечтать: Йонас Кауфманн (Парсифаль), Кристиан Гергаер (Амфортас), Нина Стемме (Кундри), Рене Папе (Гурнеманц), Вольфганг Кох (Клингзор), Кирилл Петренко за дирижерским пультом… Редко встречаются представления, где каждый из исполнителей настолько на своем месте. В Мюнхене умеют творить оперную историю.
Сезон фестивальной истерии
До середины марта Баварская государственная опера обрабатывает предварительные заказы фестивальных билетов, а 30 марта стартуют открытые продажи билетов на Мюнхенский оперный фестиваль-2019. Уже можно представить себе толпы опероманов возле театральных касс с самого рассвета, ведь каждый год ажиотаж вокруг этого события растет, и достать вожделенный билет становится все более сложным квестом.
И это неудивительно: каждая новая программа — сама собой шедевр. Нынешний Мюнхенский оперный фестиваль готовит премьеры «Агриппины» Генделя в постановке Барри Коски с Франко Фаджоли (Нерон) и с Айвором Болтаном за пультом, «Саломеи» Рихарда Штрауса в постановке Кшиштофа Варликовского с мюнхенскими любимцами Марлис Петерсен (Саломея), Вольфгангом Кохом (Иоканаан), Михаэлей Шустер (Иродиада) под руководством Кирилла Петренко.
Также будут показаны премьеры актуального сезона, такие как «Отелло» Верди с Йонасом Кауфманом (Отелло) и Аней Гартерос (Дездемона) в постановке Амели Нирмайер, «Альцеста» Глюка в режиссерских версиях Сиди Ларби Шеркауи с Чарльзом Кастроновым (Адмет), Доротой Рьошманн (Альцеста) под руководством Антонелло Манакорди, «Проданная невеста» Сметаны в постановке Давида Боша под руководством Томаша Хануса с Гюнтером Гройссбеком (Кецал), Анны Эль-Хашем (Эсмеральда), Паволом Бресликом (Ганс), «Девушки с Запада» Пуччини в постановке Андреаса Дрезена с Аней Кампе (Минни), Брэндоном Йовановичем (Дик Джонсон) и Джоном Лундгреном (Джек Ренс) под руководством Джеймса Гаффигана.
Есть в фестивальной афише и чрезвычайно редко исполняемое произведение «Карл V» Эрнста Кшенека в постановке Карлоса Падрисси и группы La Fura dels Baus под руководством Эрика Нильсена с Бо Сковусом (Карл V), Оккой фон дер Дамерау (Хуана) и Анне Шваневилмс (Изабелла).
Автор: Анастасия Ставиченко
Источник: Тиждень
Перевод: BusinessForecast.by
При использовании любых материалов активная индексируемая гиперссылка на сайт BusinessForecast.by обязательна.